Режиссер Александр Сокуров, художник Юрий Купер, художник по костюмам Павел Каплевич и дирижер Александр Ведерников сочинили для Большого театра новую версию «Бориса Годунова» — оперы Мусоргского, которая до сих пор шла в знаменитой сценической редакции 1948 года Баратова-Федоровского, недавно даже отреставрированной и прошлым летом ставшей сенсацией на гастролях Большого в Лондоне.
Новый «Борис», во-первых, сделан для Новой сцены (впрочем, может и переехать). Во-вторых, основан на другой авторской версии, а именно версии 1871 года (первый вариант так называемой «второй» авторской редакции): с Польским актом, сценой у храма Василия Блаженного (где знаменитый диалог Бориса и Юродивого) и сценой смерти Бориса в качестве финала (народный бунт «Под Кромами» присочинен Мусоргским позже). В-третьих, новый «Борис» идет в авторской оркестровке, что принципиально, поскольку не перелицованная Римским-Корсаковым или Шостаковичем вторая редакция еще нигде у нас не шла.
Старое представление признано великим антиквариатом, новое анонсировано как современный спектакль для современной публики, рассказанный современным постановочным языком, хотя и без «осовременивания» сюжета.
Формулировка реализовалась неожиданно: Сокуров–Купер–Каплевич создали очень традиционный спектакль, в котором явственны следы Баратова-Федоровского. Особенно, конечно, для тех, кто видел старый спектакль недавно и с участием тех же исполнителей — Михаила Казакова–Бориса, Максима Пастера–Шуйского, Валерия Гильманова–Варлаама. Сокуров, впрочем, предупреждал, что ни полемизировать, ни конкурировать с легендой не собирается. Собирается продолжать. И продолжение теперь вызывает странное чувство. Словно лубочную картинку с чердака достали, пересняли, обработали в фотошопе или в чем-то еще, облагородили, искусственно состарили. Получился благородный алмаз. Эксклюзивные «пророщенные» ткани с нанесенным фоторисунком, а поверх него — реальные камни, вышивки, аппликации. Мягкие, многослойные, многодельные занавесы, трехмерная проекция, общая черно-серо-белая гамма и цвет (с золотом, серебром) — только на главных героях.
И такая же — словно чуть приглушенная, облагороженная — драматургия. Никаких новых смыслов, сильных концептуальных метафор. Только динамизированное действие (в опере остался один антракт, все плотно сложено, сцены перетекают одна в другую так, что Пимен начинает свой монолог еще в сцене Коронации и в процессе переходит в Келью). Чуть стройнее выставлены акценты (яснее центрирован образ Бориса, но и остальное не пропало). Мизансценирование — как аккуратно разбросанные виньетки: по кругу ходит хор в первом действии (против хода — Юродивый), насыщая сцену магией, и потом в рифму, как заведенный, ходит вокруг столба нервный Борис с боярами.
Некоторые мизансцены трогательны и выразительны: так Юродивый с мальчишками только играет, никто по-настоящему у него не отнимает копеечку, это он «юродствует», а Борис перед смертью буквально заталкивает на трон своего сына. Другие сцены выглядят натужнее. В Корчме у хозяйки (Оксана Корниевская) обнаруживается бессловесный «глухой мальчик» — вроде как сын-дурачок (миловидный образ хозяйки приобретает шероховатую, реалистическую нотку), но тем игра смыслов исчерпывается: сцена решена суетливо, и мальчика в итоге словно могло бы и не быть. А в Польском акте (единственном, где сильная, красивая сценография далеко уходит от традиционных прообразов) Марина у фонтана появляется с какими-то перьями, символизирующими, наверное, ее заносчивость, и, уговорив Гришку на бунт, надевает на него эти перья. Аляповато и надуманно. Можно и пропустить, но когда речь идет о современном спектакле, рассказанном современным языком, всегда мечтается о чистой в режиссерском отношении форме, совсем без грязных нот. А на фоне сконструированного постановщиками мягкого традиционализма, ощущения чего-то уже виденного, узнаваемого, но чем-то непохожего, такие фальшивые ноты очень заметны.
Примерно так же, как странное, из ряда вон выпадающее пение Леонида Зимненко–Пимена на фоне очень приличного вокального ансамбля. Музыкальная часть в спектакле вообще очень сильно проработана: авторская оркестровка передана аккуратно, внимательно, сначала кажется скупой, потом постепенно начинает завораживать. Форма выстроена выразительно — второе действие, несмотря на контрасты, совершенно цельно, динамично, и негромкая кульминация в сцене смерти Бориса производит сильное впечатление.
Самые достойные вокальные и актерские работы первого состава — Михаил Казаков (Борис) и Максим Пастер (Шуйский). Оба играют в принципе то же, что играли около года назад в старом спектакле, но актерская партия Бориса как будто приглушена, ее экспрессия прорисована строже (хотя некоторые фрагменты рисунка остались просто теми же самыми — как смерть у трона), а партия Шуйского, наоборот, больше усилена. В реальности это противостояние двух персонажей оказывается в спектакле главным — еще и потому, что, например, Роман Муравицкий в партии Гришки вокально слабее, а, скажем, Марина Мнишек в исполнении Марианны Тарасовой, хотя и поет очень прилично, играет одномерный образ заносчивой манерной лгуньи.
Одна из главных ролей по Сокурову принадлежит в спектакле сыну Бориса — партию поет не меццо, как обычно, а мальчик (Святослав Гончаров). Драматургически это трогательно, но из-за музыкальных нюансов (голос приходится сильно подзвучивать, и он выпадает из баланса) придумка, как ни жаль, не вписывается в оперную органику. Линия отца и сына, про которую так много рассказывал режиссер, на сцене — только ход. Хотя мысли о ней, возможно, и придали партии самого Бориса строгость, а всей системе — мерную цельность.
Проблема (или особенность) спектакля ровно в этом — он движим подспудными силами, закадровой работой (оперная режиссура, в том числе хорошая, обычно зримее, крупнее). А результат, если не очень вглядываться, провоцирует играть в игру «найди десять отличий». Внимательный игрок найдет и больше, ленивый примет новое за старое.